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	<title>Computer drawing</title>
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	<description>Graphisme, écriture, transcodage</description>
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		<title>Animer le code ou l&#8217;art du stitch up</title>
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		<pubDate>Tue, 07 Feb 2012 11:48:52 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Pierre Braun</dc:creator>
				<category><![CDATA[Transcodages et hybridations]]></category>
		<category><![CDATA[code]]></category>
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		<description><![CDATA[À l’heure des nouvelles réalités augmentées, des contextes saturés de la numérisation et de la standardisation des données, la réalité s’ajuste à une autre échelle de la matière. L’ensemble de nos connaissances héritées ou acquises, ici ou là, change de statut à travers les filtres des algorithmes qui s’affichent à la surface des écrans des ordinateurs, des tablettes et des téléphones portables. Ce que nous fréquentons, au fond, ce ne sont plus des textes, des images et des sons, mais des bases de données [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>À l’heure des nouvelles réalités augmentées, des contextes saturés de la numérisation et de la standardisation des données, la réalité s’ajuste à une autre échelle de la matière. L’ensemble de nos connaissances héritées ou acquises, ici ou là, change de statut à travers les filtres des algorithmes qui s’affichent à la surface des écrans des ordinateurs, des tablettes et des téléphones portables. Ce que nous fréquentons, au fond, ce ne sont plus des textes, des images et des sons, mais des bases de données structurées par des lignes de code, de programmation. Sur YouTube, l’impression de divertissement vient moins des vidéos visionnées que des heures passées à déambuler dans le labyrinthe infernal des occurrences possibles. Les sympathiques petites applications à télécharger qui prolifèrent dans le monde de la téléphonie mobile nous rendent bien plus dépendants de leurs consultations qu’elles nous simplifient réellement la vie.</p>
<p>ADN de l’environnement informatique, le code, par le truchement de la programmation et des algorithmes, est devenu en l’espace d’une vingtaine d’années l’élément constituant de notre réalité. On sait combien cela à inspiré les scénaristes d’Hollywood (“Tron”, “Matrix”), on sait également combien les artistes tels que le Radical Software Group et Jodi se sont appliqués, durant ces dix dernières années, à déjouer les procédures invisibles de la programmation. Aussi implacables que vertueuses, ces pratiques restent pourtant dans le virtuel de la technologie et cultivent l’idée qu’il y aurait toujours une présence fantomatique dans les machines.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>La question des objets animés concerne notre degré d’émancipation dans ce monde de machines commandées et animées par des lignes de code. Elle pose en filigrane la question de notre humanité, d’une humanité travaillée par le fantasme du post-humain du fait que toutes ces machines sont pour nous perçues comme des prothèses. Pour autant, nous ne sommes pas condamnés à nous métamorphoser comme Stelarc et son troisième bras ou bien à nous enticher de cyborgs. Si les objets et les machines ont l’âme que nous leur donnons, c’est une autre question de savoir quels effets ils produisent implicitement sur notre manière d’être sachant que le plus grand nombre d’entre nous ne parlons pas le langage des machines, ne connaissons pas le langage de la programmation.</p>
<p>C’est pourquoi, après avoir conduit des recherches au sein du Centre de Recherche Expérimental et Informatique des Arts Visuels (CREIAV) dirigé par François Molnar, je m’applique dans mes productions artistiques, depuis le milieu des années 1980, à faire remonter le code à la surface du visible, à l’indexer à l’échelle des perceptions de notre corps, de nos sens. A faire en sorte qu’avec le corps dont nous sommes pourvus, nous soyons capable d’apprécier comme à la lecture d’un texte littéraire, la manière dont le code et les machines qu’il permet de commander peuvent infléchir une perception, refonder une expérience&#8230; Pour le dire autrement, le code nous anime mais il ne fait pas de nous de simples machines.</p>
<p>Pour qualifier les productions artistiques issues de cette conception très organique de la relation que nous entretenons avec les machines animées par le code, j’emploie le mot « stitch up ». Ce terme propre au langage anglo-saxon n’a pas son équivalent dans la langue française. Il est en quelque sorte une réponse artistique à la prolifération des objets animés qui peuplent notre monde. Il permet de désigner des opérations qui relèvent non pas du bidouillage technologique et d’un bricolage high tech mais qui consistent à reprendre et suturer le code sous toutes ses formes. Le stitch up est un geste artistique à l’époque de l’informatique et du numérique qui prend ancrage dans les pratiques du dessin et de la peinture.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Prolonger le tracé d’une machine </strong></p>
<p>Ainsi dès le début des années 1980 alors que l’engouement était aux images animées hyper réalistes de synthèse, je me suis consacré à des travaux d’écritures graphiques programmés. Il s’agissait pour moi de continuer à programmer pas à pas et à matérialiser avec un traceur &#8211; un plotter &#8211; des objets graphiques. A la manière de Véra Molnar, je considérais que dessiner un carré ce n’est pas le représenter, mais encoder dans une machine informatique une séquence d’instructions qui lui permet d’animer les occurrences de parcours. Dans la série “Trame et Module” réalisée en 1983, j’ai constitué une collection de dessins faussement improvisés sur des feuilles A4 blanche perforées à l’image de celles que l’on trouve dans les classeurs de travaux pratiques des écoliers. Dans un environnement informatique, le savoir-faire du dessinateur bascule dans le champ du graphisme et plus précisément dans celui de l’écriture graphique : il est désormais question de la ligne dans son rapport au parcours, de recherches visant un au-delà du modulaire, du pavage, de la grille, du fini impeccable et systématique des tracés tel que les ont également expérimenté Manfred Mohr, Michael Noll, Herbert Franke et Dominic Boreham.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/C1_1983.jpg"><img class="alignnone size-full wp-image-281" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/C1_1983.jpg" alt="" width="696" height="580" /></a></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/C6_1983.jpg"><img class="alignnone size-full wp-image-282" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/C6_1983.jpg" alt="" width="684" height="568" /></a></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Au final, dans ce régime faussement aléatoire et hasardeux du dessin, plusieurs types de compositions graphiques coexistent : celles où se succèdent indifféremment des pages hétérogènes et recouvertes de signes ou de parcours graphiques improbables ; celles plus épurées et plus maîtrisées, et celles, enfin, où des boucles questionnent le rapport de la ligne à ses caprices, ses divagations, ses égarements, comme si l’on commençait une programmation sans jamais vraiment finir.  Dans ce contexte, animer le code signifie jouer avec les conditions de possibilité du code plutôt que de programmer dans une perspective fonctionnelle. Le dessin devenu écriture est conçu comme une dépense, une paresse, une finalité sans fin.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Découper et ajuster avec des épingles </strong></p>
<p>Animer le code, c’est aussi le mettre à disposition des spectateurs. Dans la série “Unaire” (1999), dont le nom fait référence au système de numération des nombres entiers, j’ai envisagé un protocole de réactivation d’une oeuvre picturale personnellement réalisée au préalable. Il s’agit d’envisager le code qui relève de la procédure sous la forme de l’expérience du rituel. Inspiré par les dimensions génératives et relationnelles du travail de Lygia Clark, au-delà des systèmes de Christian Bonnefoi, Bernard Frize ou Véra Molnar, je me suis appliqué à ouvrir l&#8217;espace de la toile pour la découper et organiser selon un autre code le rituel pictural. Au final, lors de l’exposition de ce travail d’atelier, le spectateur découvre des boîtes dans lesquelles sont roulés et rangés de fragments de bandes de toiles découpées.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/6elements.jpg"><img class="alignnone size-full wp-image-277" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/6elements.jpg" alt="" width="647" height="535" /></a></p>
<p>Chacun de ces fragments est découpé en suivant des empreintes du pinceau réalisés en traçant méticuleusement sur toile le même modèle. Le spectateur a la possibilité de réaliser lui même des compositions minimales en les agençant dans les espaces de son choix. Des épingles se trouvent à sa disposition pour accrocher et accomplir ces nouveaux agencements sur une toile vierge. Devant un tel code rudimentaire, le spectateur se trouve en situation de faire un certain nombre de choix pour composer, pour oeuvrer. Mais tant que les choses restent en boite, la peinture demeure en suspend.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/recyclage.jpg"><img class="alignnone size-full wp-image-283" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/recyclage.jpg" alt="" width="533" height="575" /></a></p>
<p>L’opération d’épinglage, qui relève presque du rituel, est fondamentale, diffère du collage car c’est celle qui, en dernier lieu, anime le code à l’image du savoir-faire du tailleur qui dispose et épingle son patron, à plat, sur une pièce d’étoffe pour ajuster le tracé de la découpe. L’épingle permet l’ajustement de deux pièces, voire davantage ensemble, avec toujours cette dynamique d’une réserve sur le temps que ne permet pas le côté définitif et tenu du collage. Pablo Picasso hybridera génialement ces deux pratiques pour exhiber ou camoufler la matière de ces significations allégoriques. Ajuster avec des épingles c’est marquer l’irruption, dans le processus de création, du temps, en piquer l’advenue et l’événementialité, le « monter en épingle » ; c’est également suggérer le cheminement d’une épaisseur à traverser ou à parcourir. Par cet exercice de l’épinglage, le spectateur se trouve au centre de l’expérience vécue de l’emprise du code sur notre manière de percevoir : ici quelque chose joue aux bords de la toile à la fois pour réunir, séparer ou rapprocher un élément, là il faut ajouter ou soustraire d’un groupe, ailleurs il faut repiquer et reprendre le motif&#8230; Le spectateur expérimente autrement l’art de la programmation, l’art d’animer des objets à partir de bibliothèques de comportements.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>On retrouve ce goût pour l’épinglage propre au stitch up chez d’Andrée-Anne Dupuis-Bourret, notamment dans une oeuvre intitulée “Débâcle<a title="" href="#_edn1">[1]</a>” : issu de ses promenades dans la région de Montréal et cherchant à échapper aux limites du livre d’artiste, elle développe un travail de reprise au plus près de la matière en s’appliquant à sérigraphier/imprimer des feuilles de papier destinées ensuite à un pliage dérivé des origamis. Bien qu’elle fréquente la programmation et soit attirée par les codes de la matière fractale de Benoît Mandelbrot, Andrée-Anne Dupuis-Bourret semble très attachée à la matérialisation d’une forme de codage modulaire de ses structures.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/aa_image1.jpg"><img class="size-full wp-image-278 alignnone" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/aa_image1.jpg" alt="" width="842" height="513" /></a></p>
<p>&nbsp;</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/aa_image2.jpg"><img class="size-full wp-image-279 alignnone" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/aa_image2.jpg" alt="" width="811" height="518" /></a></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Si l’épingle n’est pas explicitement nommée dans son processus de création, ses photographies qui documentent son travail en désigne l’importance si l’on en juge par la taille de la boule d’épingle photographiée<a title="" href="#_edn1">[2]</a> ! Elle constitue l’un des agents souterrains qui organise la suture du support matriciel d’accueil  (qu’elle nomme « monticulus ») et des modules de papier proliférants. Cette attention qui croise les propriétés topologiques du terrain à celle du codage d’une trame modulaire est une manière artistique d’introduire une proximité différente avec nos principaux programmes contemporains de lecture et d’assemblage des images à l’écran : si le principe des requêtes numériques actuelles est en effet de convoquer l’information échantillonnée pour l’adapter d’une manière arbitraire aux formats et aux surfaces de lecture standardisées, le programme d’Andrée-Anne Dupuis-Bourret accompagne, au contraire, les images dans des reprises topologiques qui favorisent une suture de imaginaire.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Déchirure, stitch up et temps du partage</strong></p>
<p>La reprise et la suture du code sont des activités qui peuvent-être considérées comme une réplique artistique à l’incidence de la fréquentation des machines numériques. D’un point de vue esthétique, nous sommes donc bien encore sous le régime du choc et du trauma dont Walter Benjamin parle dans “Quelques thèmes baudelairiens”. La structure de notre expérience est sans cesse travaillée par la fréquentation des machines et des appareils automatiques qui conditionnent notre sensibilité et notre capacité de réception esthétique. Dans une série réalisée en 2011 et qui porte explicitement le titre “Stitch up”, j’ai opéré comme une sorte de filtre culturel à la manière de ces nouveaux outils de veille qui trient l’information sur le principe de la curation et qui font remonter à la surface de nos fenêtres de navigateurs l’essentiel de l’information.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/s_up2_2011.jpg"><img class="alignnone size-full wp-image-284" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/s_up2_2011.jpg" alt="" width="673" height="572" /></a></p>
<p>J’ai récolté durant quelques mois les informations culturelles mises à disposition de tout à chacun sur le campus universitaire où j’enseigne et j’ai retraité toutes ces informations mises en pages et aux images “photoshopées” à un autre niveau de perception de la représentation graphique : la trame. Le résultat donne lieu à un tableau faussement pixélisé, une mosaïque incomplète faussement digitale derrière laquelle se cache tout un réseau d’expériences tactile et sensitive et d’opérations de discrimination esthétique : sélectionner l’information, vérifier approximativement le grammage des papiers,  déchirer des morceaux, approximer au carré, positionner en respectant le rapport aux autres papiers, épingler et réitérer l’opération jusqu’à épuisement du sens.</p>
<p>Andrée-Anne Dupuis-Bourret semble, elle aussi, travaillée par les conditions de redistribution des flux d’information. Sur son blog (cahier virtuel, 15 nov 2011) elle relate l’expérience d’une présentation d’un de ses travaux en milieu hospitalier “Prolifération matricielle 1. Projet d’installation participative au centre intégré de cancérologie à Laval<a title="" href="#_edn1">[3]</a>”.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/aa_image3.jpg"><img class="size-full wp-image-280 alignnone" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2012/02/aa_image3.jpg" alt="" width="669" height="508" /></a></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>En tant qu’artiste, elle s’interroge sur les formes possible de réception de son travail. Comment accueillir l’autre, comment matérialiser le désir d’un échange à partir de modules qui se repètent ? Comment la répétition produit du désir chez l’autre ? Sur les images du blog, les modules fonctionnent comme des indices embrayeurs. Les usagers de l’antenne médicalisée semblent avoir déplacé, échangé, regroupé ou séparé les modules peints dans les espaces de vie commune (salle d’attente, couloir ascenseur&#8230;). Ils ont fini (comme un simple jeu peut-être) par les animer de désirs dont les déchirures ou les liens se spatialisent pour réinvestir les espaces de circulation hospitaliers. Il y a un travail de reprise du code qui a eu lieu et s’est trouvé réinvesti en se propageant des modules de l’artiste vers les usagers du centre.</p>
<p>Animer le code n’est donc pas une simple fantaisie artistique et ne conduit pas nécessairement les artistes à mettre en place des simulacres qui consistent à théâtraliser les pouvoirs de la technologie. Ces expériences d’artiste suggèrent que ce n’est pas tant le codage numérique qui dématérialise et vide de leur substance les signes du monde que notre incapacité à ne pas pouvoir en rejouer ou en rematérialiser les effets. Le stitch up permet d’éprouver un langage sans en connaître la langue.</p>
<p><a title="" href="#_edn1">[1]</a> Andrée-Anne Dupuis-Bourret : http://www.aadb-art.com/2011/08/la-debacle-5-2011.html (consulté le 6 février 2012)<br />
<a title="" href="#_edn1">[2]</a> Andrée-Anne Dupuis-Bourret :http://blogaadb.blogspot.com/search/label/Expositions%20et%20%C3%A9v%C3%A9nements%20%2F%20Exhibitions%20and%20events (consulté le 6 fevrier 2012)<br />
<a title="" href="#_edn1">[3]</a> Andrée-Anne Dupuis-Bourret : (15 nov. 2011), http://blogaadb.blogspot.com/search?updated-min=2011-01-01T00:00:00-05:00&amp;updated-max=2012-01-01T00:00:00-05:00&amp;max-results=50 (consulté le 6 fevrier 2012)<br />
&nbsp;</p>
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		<title>Véra Molnar : atlas génératif et stitch up graphique</title>
		<link>http://computerdrawing.hypotheses.org/197</link>
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		<pubDate>Sun, 18 Dec 2011 23:07:02 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Pierre Braun</dc:creator>
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		<description><![CDATA[Lorsque qu’Edmond Couchot présente dès le milieu des années 80 tout le potentiel de l’image numérique qui en fait une « image à la puissance image [1] » on a fini par perdre de vue qu’il identifie de nouvelles expérimentations plastiques qui sont à l’époque (en France) passées sous silence de la majorité de la critique et qui feront rupture vis-à-vis du procès créatif. Les images matricielles ou bien celles dites de « synthèse » se libèrent progressivement de leur référent au travers un nouveau cycle reproductif et [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Lorsque qu’Edmond Couchot présente dès le milieu des années 80 tout le potentiel de l’image numérique qui en fait une « image à la puissance image <a title="" href="#_edn1">[1]</a> » on a fini par perdre de vue qu’il identifie de nouvelles expérimentations plastiques qui sont à l’époque (en France) passées sous silence de la majorité de la critique et qui feront rupture vis-à-vis du procès créatif. Les images matricielles ou bien celles dites de « synthèse » se libèrent progressivement de leur référent au travers un nouveau cycle reproductif et la dématérialisation de l’information qui désormais les constitue. Elles occasionnent de nouvelles pratiques fondées sur une reproduction codée, calculée et simulée. L’espace de représentation et d’interprétation de l’œuvre se trouve élargi par une temporalité, une spatialité et de nouveaux régimes sensoriels pour l’image. La reproduction, la simulation, le langage, l’interactivité, le calcul, l’hybridation sont autant de concepts au centre d’une série de « secousses » qui agitent et frappent selon Edmond Couchot une conception séculaire du médium et de la plastique. Essentielle à la compréhension de ce nouvel espace de visibilité, l’image générative <a title="" href="#_edn2">[2]</a> du <em>Computer art</em>  réalise dans cet environnement numérique un mode de programmation qui lui confère des propriétés qui l’éloignent d’une ontologie de la trace tout en créant de véritables corpus d’images.</p>
<p>Cette écriture générative est anticipatrice : elle questionne simultanément les modalités de conception de l’oeuvre  et de sa reproduction (dépendance aux algorithmes logiciels pour concevoir une forme générique « primitive ») et ses modalités d’existence comme processus permettant de faire émerger une réalité autonome avec ses règles d’existence spécifiques (le calcul  numérique permet de générer et de continuer logiquement le processus de réalisation « assistée » des formes en en concevant la généalogie). C’est ce découpage, ce séquençage, ce mécanisme de reprise fabriqué « à la machine » et sa propension au développement de corpus d’images « dérivés » que nous souhaiterions discuter dans la mesure où l’image numérique reproductible se développe d’une manière originale et différente des positions prises dans l’espace reproductif des minimalistes tout en revendiquant largement son héritage.</p>
<p>Cette textualité imaginaire de la reproduction numérique occasionne des lectures et des reconnaissances. Jean-Pierre Balpe a précisé la nature du texte informatique qui semble s’adapter assez bien à ces nouvelles modulations de l’écriture.</p>
<p>&nbsp;</p>
<blockquote><p>Le texte informatique crée une forme nouvelle, sans incipit ni clôture, un texte qui, comme la parole, se déroule de son mouvement propre, un texte qui bouge, se déplace sous nos yeux, se fait et se défait : un texte panoramique <a title="" href="#_edn3">[3]</a></p></blockquote>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Bien avant l’utilisation des systèmes d’indexation du web qu’interroge l’expression anticipatrice d’Edmond Couchot : « <em>l’image à la puissance image</em> », des artistes aussi différents que Véra Molnar, Douglas Huebler, Hans-Peter Feldmann, ou d’autres encore qui utilisent la reproduction dans leur processus  de création peuvent se trouver réunis par un même débat contradictoire : comment détacher l’image, la reproduction, le document iconographique de leur liaison tenace à la réalité ? Comment transformer le document en une valeur qui puisse gagner une forme d’autonomie interprétative et établir des corpus imaginaires d’images ?</p>
<p>&nbsp;</p>
<blockquote><p>Le document ne prouve rien, il fait exister la pièce <a title="" href="#_edn4">[4]</a></p></blockquote>
<p>&nbsp;</p>
<p>Attribuée à Joseph Kosuth, cette formule explicite permet à John Baldessari de revendiquer d’une manière manifeste et ironique l’autonomie de la photographie au-delà de la représentation. Anne Moeglin-Delcroix rapporte également cette parabole à propos de cet étudiant déprimé par la vue de vrais tableaux de Cézanne. Il préférait copier leurs reproductions imprimées en noir et blanc ! Ces deux formulations conceptuelles témoignent de la manière dont les artistes et les pratiques entretiennent la provocation en fabriquant, en reconstituant, en « reprisant » d’une manière délibérément trouble et confuse les frontières existantes entre la reproduction et la simulation. Pour le spectateur, le document conserve généralement un caractère énigmatique en entretenant un jeu entre 2 formes de lectures interprétatives : une reproduction (qui tente d’échapper au modèle référentiel) et une simulation (cherchant son autonomie dans la construction d’un modèle opératoire).</p>
<p>On retiendra alors que Véra Molnar ou Michel Philippot utilisent ce dernier cas par exemple en utilisant ce qu’ils vont appeler la « machine imaginaire » en 68 non pas pour créer « comme des machines » à l’instar d’Andy Warhol mais par choix et pour déléguer à la machine la capacité d’investigation systématique du champ infini des possibles, et par conséquent inaugurer un nouveau mode de production d’images susceptible de constituer des corpus infinis et d’une complexité croissante. Ailleurs, c’est l’usage et le prétexte de la machine (automobile) comme forme de délégation et d’éviction de la subjectivité dans le moment créatif qui trouve des accents comparables dans les expériences de Edward Rucha. La création repose sur des faits concrets qu’un processus imaginaire (mais outillé) convoque et accumule, ce qui permet d’alimenter par le jeu des approximations et de la simulation une démarche expansive du photographique.</p>
<p>De multiples expériences d’indexations et de paramétrages deviennent le sujet même des oeuvres, tels des patchworks ou autres atlas en filiation directe avec les collections d’images d’Aby Warburg. Il s’agit d’interroger l’image et ses modes de lecture par approximations heuristiques jamais totalement résolues. Ces proliférations classificatoires rencontrent les variations Oulipiennes. Cela semble être également le cas pour l’artiste Véra Molnar. Elle explique vouloir se méfier des lois de composition sclérosées et revendique l’utilisation de l’ordinateur dont elle affirme en 1983 pour l’exposition <em>Electra,</em> la fée électricité, au Musée d’Art moderne de la ville de Paris qu’il est devenu un « exécutant hors pair ». Au-delà du souvenir du concept opératoire et génial de la « machine imaginaire », cette affirmation est à remettre historiquement en perspective. Reconnaissons à l’artiste ses capacités à anticiper une autre forme de création en se rapprochant des laboratoires afin d&#8217;exploiter collaborativement les machines dès les années 70 en France. Mais nous pouvons également interpréter sa remarque comme une sorte de témoignage personnel face à une situation qualitative et quantitative nouvelle qui se manifeste avec l’apparition des ordinateurs personnels au début des années 80 et avec laquelle l’artiste et ses collaborateurs vont pouvoir plus fréquemment travailler (<em>ITT, Apple 2, BFM, IBM PC</em>). L’accès simplifié pour l’utilisation de ces nouvelles machines qui deviennent des biens d’équipements personnels accélère l’exploration et l’approfondissement au quotidien de modes de création et de lecture des signes plastiques. Tout un travail à la fois visuel et de conception algorithmique se propage, qui utilise les jeux de la variation et la permutation, de la coupe ou de l’insert, reprisant le code, suturant tant bien que mal les séquences d’instructions et les formules d’échantillonnage<em>. </em>Ces nouvelles conditions technologiques de fabrication des signes et des images contribuent également à en multiplier les contextes d’apparitions, et à en mieux discerner les familles généalogiques. C’est l’occasion pour quelques artistes d’affirmer un processus de travail, une « aire de jeu » où l’origine et la destination de l’image, sa pérennité comme « forme prégnante » et durable (<em>Gestalt</em>)  s’éclipsent. Des signes plastiques au <em>digital</em>, des modulations de la réplique au multiple en puissance, des permutations à l’interchangeabilité du motif, du <em>pattern</em>, ou du signe, un travail de reprise d’un genre nouveau se manifeste.</p>
<p>Précisément, pour aider à la perception de ces éléments , nous proposons d’étudier de manière un peu plus rapprochée les apports de l’image, du dessin et du graphisme génératif dans l’œuvre de Véra Molnar que nous pouvons désormais étudier grâce à la publication récente de ses journaux intimes par les éditions Présent composé<a title="" href="#_edn5"> [5]</a>. Nous avons tenté de suivre ainsi son travail de conception et nous cherchons à formuler quelques hypothèses concernant la reprise<em> </em>et l’adaptation régulière dans son travail de fragments d’algorithmes, ce qui devrait nous permettre de clarifier certains aspects de son processus de création graphique.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Nous l’avons constaté dans les journaux intimes, les éléments qui renvoient matériellement aux programmes sont très peu nombreux comparés aux hypothèses et variations systématiques récurrentes autour de développements graphiques: une page de listing pour plus de 25 ans d’activité.  En revanche, nous trouvons davantage de notifications de jeux de variables et de séquences d’instructions logicielles qui suggèrent la manipulation de programmes…Ce constat confirme qu’il demeure possible pour un artiste de fréquenter et de manipuler le code sans se restreindre aux programmes logiciels. Nous l&#8217;avons écrit plus haut, c&#8217;est à partir des années 80 que l&#8217;ordinateur devient plus accessible pour les recherches artistiques. D&#8217;une certaine manière, les journaux intimes semblent selon nous le confirmer : si le premier carnet présente quelques éléments graphiques tracés par ordinateur, à l&#8217;exception d&#8217;une ou deux pages, on ne trouve pas de notifications de variables ou de séquences et jeux d&#8217;instructions comme dans les carnets suivants et sa période d&#8217;élaboration semble beaucoup plus longue que les suivants. Mais ce serait une erreur de mon point de vue de considérer les carnets comme de vrais journaux intimes consignant les évènements d&#8217;une manière stricte. Connaissant l&#8217;artiste, les carnets renvoient à une sorte d&#8217;extension cartographique de sa géographie mentale. Connus pour être &#8220;son bien le plus précieux&#8221;, ils ont surtout été utilisés comme un matériel de suture imaginaire et plastique accompagnant sa réflexion et ses hypothèses de recherche. Jusqu&#8217;à ce qu&#8217;elle décide de les confier à Vincent Baby pour qu&#8217;il procède à leur numérisation, cet atlas génératif a été l&#8217;objet de fréquents ajouts et notations tout en respectant le fil de sa pensée et non pour confirmer selon moi la stricte chronologie idéalisée du processus créatif.</p>
<p>Nous faisons le choix de présenter ici quelques développements théoriques qui concernent nos recherches sur ses dessins associés à des calculs de structures sinusoïdales<a title="" href="#_edn6"> [6]</a> qui traversent une partie de son travail, plus précisément centré autour des années 83-85 et sur lesquelles Véra Molnar intervient selon nous à de nombreuses reprises. L’originalité de cette recherche se fonde sur l’utilisation par l’artiste de la fonction mathématique élémentaire de type y = sin (x) utilisée (détournée des plasticiens du sonore ?) dans le cadre de ses recherches concernant les processus graphiques génératifs. Associée au contexte d’une écriture graphique qu’un pilotage logiciel du traceur (<em>plotter</em>) permet, la fonction sinusoïdale se trouve aménagée par un certain nombre de paramètres qui trouveront avec les créations de Véra Molnar une reformulation créative, une <em>sérendipité</em> inattendue.<br />
Ceci va permettre à Véra Molnar, mais aussi à quelques autres artistes, de concevoir des dessins assistés par ordinateur (<em>computer drawing</em>) cherchant à matérialiser une infographie élémentaire, un texte informatique qui questionne le signe graphique et les lois de la composition automatique programmée visuelle et/ou sonore. Cette démarche empirique s’inspire au départ de la psychologie expérimentale et de la méthode hypothético-déductive. Véra Molnar, comme l&#8217;ensemble des collaborateurs du Centre de Recherche Expérimental et Informatique des Arts Visuels (CREIAV)<a title="" href="#_edn7"> [7]</a> sous la direction de François Molnar initieront une nouvelle dynamique de recherche facilitée par l&#8217;accessibilité nouvelle et la puissance de calcul des ordinateurs de bureau<a title="" href="#_edn8"> [8]</a>.</p>
<p>Nous présentons, image 1, une vue partielle d’un rare fragment de listing informatique joint tel quel dans ses journaux, et extrait du volume 3 des « Journaux intimes, 1976-2003 ». À la lecture du listing, rien ne semble indiquer les dimensions d’un travail de reprise dans les travaux de recherche de l’artiste. En revanche, on peut opérer des recoupements –en dehors des nombreuses analogies formelles mais trompeuses &#8211; avec l’utilisation récurrente des paramètres auxquels l’artiste attribue des valeurs variables ou constantes dans les pages de ses journaux, ou bien encore avec les indications de renvoi de dates que l’artiste utilise pour se repérer.</p>
<p>L’écriture de l’algorithme et son analyse permettent de mieux comprendre où et comment se manifestent les formes de la reproduction numérique et ses identités partielles au travers de ses nombreuses créations graphiques. Écrit en langage Basic, nous remarquons que la ligne 65 calcule la position de chaque point des coordonnées (x, y) d&#8217;une fonction sinusoïde en fonction de la boucle<a title="" href="#_edn9"> [9]</a> i, initié en ligne 41. Suivant cette formulation, Ax est la variable qui définit la position relative du point à calculer sur l’axe des X, elle est fonction de constantes (LA et PAS/2) qui pour simplifier la lecture du programme définissent le nombre de points qui seront calculés en avançant sur le tracé de la sinusoïde. Sur l’axe des Y en revanche, on voit que le calcul du sinus est fonction de plusieurs paramètres. Le sinus de l’angle n’est pas constant, il est défini par la valeur i, indice de la boucle qui croît jusqu’à la valeur définie en ligne 41 par intervalle de calcul définis, après l’instruction « step »  par (PI/110). Le sinus se trouve également multiplié par les valeurs LR et RND. L’ensemble définit une valeur qui spécifie la fréquence. Cette fréquence n’est pas constante mais évolue pendant toute la durée de la boucle i. L’utilisation de la fonction Basic  RND permet de générer par calcul un nombre aléatoire compris ente O et 1, le résultat est multiplié par i et la valeur LR pour que les variations soient significatives à l’échelle du dessin et de la feuille sur laquelle il s’inscrit.  L’amplitude de cette sinusoïde est définie par la constante SZER.</p>
<p>(cliquer pour zoomer)</p>
<div id="attachment_217" class="wp-caption alignnone" style="width: 334px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/listening_vol3-p17.jpg"><img class="size-full wp-image-217" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/listening_vol3-p17.jpg" alt="" width="324" height="135" /></a><p class="wp-caption-text">image 1 CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright</p></div>
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<p>Il est piquant de rappeler au passage que le traceur pilote un vrai élément traceur: le feutre, ou l’adaptateur de Rotring, qui permet dans les années quatre-vingt d’utiliser une marque de pointes fines bien connue des graphistes, ajoutant une touche d’ironie vis à vis des commentaires critiques qui fleurissent à l’époque à l’encontre d’une image numérique dématérialisée ! Avec le programme pilotant l’élément traceur, l’artiste dispose de commandes qui lui permettent de contrôler les principaux paramètres qui agissent sur la sinusoïde (phase, fréquence, amplitude), mais aussi, beaucoup plus spécifiquement, le pas de traçage. En effet, rapporté à la bi dimensionnalité de l’image, le calcul des points d’une sinusoïde fait l’objet d’une interpolation suivant l’axe des x (ligne) et celui en y (colonnes) s’il s’agit d’une séquence de plusieurs lignes. (images 2 et 3). En effet, le lecteur doit bien comprendre que pour aller par exemple d’un point a vers un point b, l’espace compris entre les 2 points fait l’objet d’un tracé linéaire effectué par la plume du traceur. Le programme ne calcule que les points de départ et d’arrivée (à vrai dire en coordonnées relatives, on ne calcule que le point d’arrivée par rapport à la position courante). L’interpolation consiste donc à tracer une ligne entre les 2 points. Le tracé peut être effectué ou non (plume levée ou baissée). Enfin, le lecteur remarquera également que toutes les pages présentées ne sont pas des dessins réalisés par un ordinateur ! Dans les pages des journaux intimes de l’artiste, en effet, les dessins sont des travaux de conception et de recherche, pouvant aboutir ou non. Les dessins et esquisses sont conçus le plus souvent à la main, mais l’artiste ajoute parfois une esquisse ou un exemplaires dessiné par ordinateur.</p>
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<div id="attachment_211" class="wp-caption alignnone" style="width: 253px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.24.29.jpg"><img class="size-full wp-image-211" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.24.29.jpg" alt="" width="243" height="328" /></a><p class="wp-caption-text">image 2 CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright</p></div>
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<p>En suivant l’axe des x, d’un calcul de point à un autre de la sinusoïde, la pointe traçante doit se déplacer la plume levée ou baissée, c’est cette occurrence qui fait aussi l’objet d’une programmation particulièrement singulière dans l’œuvre graphique dessinée « à l’ordinateur » chez Véra Molnar. Également, le lecteur comprendra intuitivement, qu’en fonction du pas de traçage et de la longueur de la sinusoïde, des segments de droites sont tracés selon une densité définie par chaque calcul de points et qui définit le caractère linéaire plus ou moins marqué du graphisme.</p>
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<div id="attachment_210" class="wp-caption alignnone" style="width: 269px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.23.40.jpg"><img class="size-full wp-image-210" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.23.40.jpg" alt="" width="259" height="338" /></a><p class="wp-caption-text">image 3 : CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright</p></div>
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<p>En répétant cette opération tout en changeant de ligne, le graphisme peut s’étendre sur la surface du support pour le tracé (papier, calque, etc…). Suivant les algorithmes, ces lignes peuvent être tracés d’une manière linéaire ou suivant une logique modulaire spécifique : recherches sur les facteurs d’amplitudes qui affectent la variation des hauteurs des périodes sinusoïdales du tracé (image 4)</p>
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<div id="attachment_216" class="wp-caption alignnone" style="width: 249px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.26.00.jpg"><img class="size-full wp-image-216" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.26.00.jpg" alt="" width="239" height="318" /></a><p class="wp-caption-text">image 4 CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright</p></div>
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<p>image 5 : permutée sur l’axe des y comme sur la figure précédente, la modulation de la fréquence, moins élevée ici, détermine le nombre de cycles sur une longueur de référence choisie (période) et en fonction du pas (constant) de traçage.</p>
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<div id="attachment_218" class="wp-caption alignnone" style="width: 253px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.24.50.jpg"><img class="size-full wp-image-218" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.24.50.jpg" alt="" width="243" height="316" /></a><p class="wp-caption-text">image 5 CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright</p></div>
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<p>Image 6, le pas constant de traçage a été permuté sur l’axe des x. Chaque rectangle reste accolé « obstinément » au suivant.</p>
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<div id="attachment_213" class="wp-caption alignnone" style="width: 321px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.25.31.jpg"><img class="size-full wp-image-213 " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.25.31.jpg" alt="" width="311" height="363" /></a><p class="wp-caption-text">image 6 CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2.</p></div>
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<p>La fréquence  sinusoïdale, plus « resserrée» visuellement a été perturbée par l’introduction d’un paramètre qui décale aléatoirement la position en y de chaque rectangle par rapport à leur position théorique sur le tracé de la sinusoïde. On peut également observer la création de 3 interlignes (un effet de juxtaposition ?) qui jouent par contraste et illusion « fond-forme » avec les quatre lignes principales de rectangle. Cet espace vide s’organise comme une double « ligne de crête » produit par le décrochement des extrémités des rectangles. Véra Molnar travaillera sur cet espace intermédiaire pour créer des zones et rythmes interférentiels (Elle utilise comme expression la formule musicale imitative <em>ricercar</em>) en doublant le passage des plumes du traceur et en allongeant considérablement le format de présentation des tracés (image 7). Nous lui réaliserons pour l’exposition <em>Siggraph 85</em> de San Francisco une longue frise de parallélépipèdes à proportions et inclinaisons variables de plus de 2 mètres de long.</p>
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<div id="attachment_214" class="wp-caption alignnone" style="width: 223px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.25.39.jpg"><img class="size-full wp-image-214" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.25.39.jpg" alt="" width="213" height="278" /></a><p class="wp-caption-text">image 7 CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright</p></div>
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<p>Image 8, le changement régulier de la phase qui détermine la hauteur du point entre les 2 pôles de l’oscillation de l’amplitude et pour chaque « départ » de ligne de carré produit sur l’ensemble du dessin un arrangement spatial, une ondulation de la structure émergent d’un échantillonnage et qui rappelle les arrangements dividuels et individuels des cours de P. Klee sur les structures formelles. On doit préciser que chaque point de coordonnées de départ de calcul de traçage des carrés est calculé en lui ajoutant une petite valeur aléatoire qui créé de petites irrégularités de positionnement en x et en y (Sur l’axe des x, le calcul n’est irrégulier qu’au départ et à l’arrivée) par rapport au « tracé théorique » de la sinusoïde. Le calcul des positions en x, comme pour l’image 6, reste constant.</p>
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<div id="attachment_212" class="wp-caption alignnone" style="width: 272px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.25.11.jpg"><img class="size-full wp-image-212" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2010-08-08-%C3%A0-11.25.11.jpg" alt="" width="262" height="350" /></a><p class="wp-caption-text">image 8 CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright</p></div>
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<p>Ces paramétrages restent identifiables dans les travaux de l’artiste, cela peut devenir plus complexe quand chaque point de calcul se trouve lui même associé à une forme secondaire : celle qui associe en abîme par exemple chaque point de la sinusoïde à un rectangle, un carré, eux-mêmes définis par une nouvelle sinusoïde.</p>
<p>Avec un peu d’entrainement, il est intéressant de découvrir (image 9) comment l’artiste passe d’une séquence graphique à une autre si nous cherchons à identifier un caractère plus ou moins marqué qui peut permettre d’éclairer les choix pour le passage d’une forme générique à une autre. À l’image des phénotypes et génotypes qui marquent la séquence biochimique, certains éléments graphiques sont conservés, d’autres disparaissent entrainant des logiques d’organisation qui élaborent peu à peu des micro récits fondés sur des arrangements structurels de formes géométriques élémentaires et qui semblent très éloignés des critères qui composent la représentation traditionnelle.</p>
<div id="attachment_239" class="wp-caption alignnone" style="width: 208px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/patchwork.jpg"><img class="size-full wp-image-239" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/patchwork.jpg" alt="" width="198" height="283" /></a><p class="wp-caption-text">Image 9 Échantillonnage tiré des journaux intimes. CDROM Véra Molnar. Journaux intimes. 1976-2003. Édition Présent composé 2008. EA 3208. Rennes 2. Copyright</p></div>
<p>Au-delà des conventions de représentation, les correspondances imaginaires entre les formes calculées autonomes ne manquent pas dans le travail de recherches formelles de Véra Molnar. Le développement hybride et plastique d’une partie de son œuvre dessinée nous permet d’identifier les qualités d’un imaginaire de la reprise, cousu à la machine , c’est-à-dire d’un assemblage d’une opération plastique et mentale qui fusionne avec les techniques logicielles de la programmation, ce qui conditionne les qualités d’un imaginaire du rythme : pulsation, fréquence, amplitude, répétition, décalage, bruit, écart, etc.</p>
<p>On a cherché à présenter quelque unes de ces opérations, notamment, du fait de la publication des journaux intimes de l’artiste qui permettent d’identifier certaines sources iconographiques et les matériaux élémentaires dessinés à partir desquels les projets s’élaborent et sédimentent peu à peu dans l’imaginaire de l’artiste, plus précisément dans le parallèle reconstitué entre les structures sinusoïdales dessinées « à la main » ou « à la machine » et les variations graphiques autour de quelques ressources iconographiques  photographiées (<em>Le Baldaquin</em> du Bernin à Rome, <em>l’hommage à Gabo</em> ou encore le recours imaginaire du contrepoint musical évoqué par Véra Molnar dans la série initiale <em>ricercar)</em>. Il reste au lecteur la possibilité de se reporter maintenant sur les journaux intimes et se prendre au jeu de retrouver d’autres images susceptibles d’appartenir ou de renvoyer à la série des structures sinusoïdales et que nous ne pouvons reproduire raisonnablement ici. Nous invitons le lecteur également à retrouver les œuvres exposées de l’artiste, là où les concepts recherchés dans les journaux intimes se présentent de façon plus aboutis.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[1]</a> Edmond Couchot, « Médias et Immédias », dans  <em>Art et communication </em>, sous la direction de Robert Allezaud, Osiris, Paris, 1986, p 102</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[2]</a>L’image générative résulte d’un travail de programmation algorithmique, c’est-à-dire dont la composition et l’agencement plastique résultent d’un calcul logiciel. L’image peut se décliner en un nombre infini de variantes compte tenu du fait qu’il est possible de modifier la valeur de chacun des paramètres de l’algorithme qui décrit séquentiellement les étapes de son élaboration plastique. Concernant une présentation des travaux des pionniers, on tentera de consulter la revue <em>IBM, </em>n° 13 (1975), ou la revue <em>Leonardo</em> dont il existe une extension reprise sur internet : <a href="http://www.olats.org/">http://www.olats.org</a>. Également, Frank Popper (sous la direction), <em>Electra. L’électricité et l’électronique dans l’art au XXe siècle</em>, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1983. Sur le plan théorique, on pourra consulter l’ouvrage réédité d’Abraham Moles :<em> Art et ordinateur, </em>édité chez Blusson, édité chez Casterman dès 1971. On peut également consulter le catalogue en ligne présenté par Manfred Mohr lors de son exposition au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris : Computer Graphics. « Une esthétique programmée », 11 mai-6 Juin 1971, <a href="http://emohr.com/paris-1971/index.html">http://emohr.com/paris-1971/index.html</a>, consulté 10/10/11.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[3]</a> Jean-Pierre Balpe, <em>Une écriture si technique</em>, département hypermédia, Paris 8, 2005</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[4]</a> Anne Moeglin Delcroix, « Les deux faces de la photographie dans le livre d’artiste », <em>La Recherche photographique</em>, n° 19, 1995, p93. Anne Moeglin-Delcroix cite Arthur Rose (alias Joseph Kosuth).</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[5]</a> Véra Molnar. Journaux intimes 1976-2003, workshop sous la direction de Vincent Baby et Boris Volant. Université Rennes 2, département des arts plastiques, direction scientifique Pierre Braun. Éditions de création et de recherche Présent composé, n° 7, 2009. Le CDROM est disponible en commande sur http://www.veramolnar.com.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[6]</a> Le lecteur ne manquera pas d’associer la sinusoïde aux éléments fondamentaux permettant la production ou l’analyse du matériau sonore. Cette piste de recherche ne fait pas l’objet de la présente étude.</p>
<p><a title="" href="#_ednref">[7]</a> Le Centre de Recherche Expérimental et Informatique des Arts Visuels (CREIAV) est créé au Centre Saint Charles en 1985 et à l&#8217;initiative de François Molnar. Les membres co-fondateurs étaient des étudiants doctorants chercheurs dans le domaine des arts visuels (Roger Bonnet Des Claustres, Pierre Braun, George Ikonomidis,  Denis Pigny, Michel Thioulouse), et des enseignants/artistes en sympathie avec le projet numérique de François Molnar ce qui n&#8217;allait pas de soi&#8230;(Pierre Baqué, Georges Charbonnier, Véra Molnar, Bernard Teyssèdre, et d&#8217;autres que ma mémoire défaillante ne permet pas de citer)</p>
<p><a title="" href="#_ednref">[8]</a> Une présentation des recherches sera faite en 1985 à la Chapelle de la Sorbonne lors de la visite du Recteur de Paris Hélène Ahrweiler à l&#8217;époque des campagnes politiques pour l&#8217;introduction de l&#8217;ordinateur dans les enseignements (Plan &#8220;Informatique Pour Tous&#8221;). Véra Molnar, Denis Pigny et Pierre Braun présenteront sous la direction de François Molnar, le programme d&#8217;une Conception Artistique Assistée par Ordinateur (CAAO), issu des activités du Laboratoire de Paris 1 Saint Charles (CREIAV).</p>
<p><a title="" href="#_ednref">[9]</a> Une boucle spécifie en programmation une séquence d’instruction qui se répète un certain nombre de fois en fonction de la valeur de son indice.</p>
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		<title>Jet d&#8217;encre. Expérimentations graphiques</title>
		<link>http://computerdrawing.hypotheses.org/144</link>
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		<pubDate>Sun, 04 Dec 2011 20:32:05 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Pierre Braun</dc:creator>
				<category><![CDATA[Transcodages et hybridations]]></category>

		<guid isPermaLink="false">http://computerdrawing.hypotheses.org/?p=144</guid>
		<description><![CDATA[De la première imprimante IBM 4640 ink-jet (1976) à l’imprimante multifonctions Epson &#8211; Stylus SX218 (2010) en passant par la StyleWriter d’Apple (1991), s’il est un outil d’impression standard qui à investit les espaces domestiques durant ces quarante dernières années, c’est bien l’imprimante à jet d’encre. Objet d’émancipation littéraire et photographique pour les uns, machine à imprimer des images sans qualités pour les autres, l’imprimante est aussi un appareil de création à part entière à l’instar de l’appareil photographique ou d’un micro-ordinateur. Pour paraphraser [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>De la première imprimante IBM 4640 ink-jet (1976) à l’imprimante multifonctions Epson &#8211; Stylus SX218 (2010) en passant par la StyleWriter d’Apple (1991), s’il est un outil d’impression standard qui à investit les espaces domestiques durant ces quarante dernières années, c’est bien l’imprimante à jet d’encre. Objet d’émancipation littéraire et photographique pour les uns, machine à imprimer des images sans qualités pour les autres, l’imprimante est aussi un appareil de création à part entière à l’instar de l’appareil photographique ou d’un micro-ordinateur. Pour paraphraser Walter Benjamin, on peut avancer l’idée que c’est à la fois un instrument de création, de perception et de diffusion. En cela c’est un parfait objet à expérimenter et à expérimentations.</p>
<p><strong>Retour sur un travail artistique présenté pour la première fois à Paris, à la Galerie Lara Vincy, en 1999.</strong><br />
Sous l’intitulé « Un éclair…puis la nuit ! Territoires mobiles et coïncidences » se trouve exposé une série d’images qui tentent de réactiver emblématiquement le choc et l’accélération des instantanés avec cette intuition Baudelairienne tiré du poème « À une passante ».<br />
Ces images ont été réalisées à l’aide d’un appareil photo numérique bon marché puis imprimées ensuite avec une imprimante jet d’encre Stylus Color d’Epson sur des feuilles de polyester et intercalé chacune entre deux plaques de verre de 30 x30 cm. Bien que le matériel d’impression soit d’un usage courant, les tirages sont réalisés au format A4 mais fabriqués de manière artisanale et à l’unité. Chacun des tirages fait ensuite l’objet d’un agrandissement photographique contrecollé sur châssis aluminium de format d’environ 80x100cm dont un plus grand de 160 x 115cm.<br />
Les prises de vue sont des instantanés de scènes majoritairement empruntés aux couloirs souterrains (sans titre 1 &amp; 2) et autre zone d’accès ou de sortie  dont les éclairages artificiels</p>
<div id="attachment_155" class="wp-caption alignnone" style="width: 332px"><em><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/couloir_1.jpg"><img class="size-full wp-image-155   " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/couloir_1.jpg" alt="" width="322" height="172" /></a></em><p class="wp-caption-text">sans titre 1 (couloir_1_braun_98),tirage sur média A4, polyester transparent, 1998</p></div>
<p>cliquer pour zoomer</p>
<div id="attachment_156" class="wp-caption alignnone" style="width: 289px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/couloir_4.jpg"><img class="size-full wp-image-156   " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/couloir_4.jpg" alt="" width="279" height="190" /></a><p class="wp-caption-text">sans titre 2, (couloir_4_braun_98),tirage sur média A4,polyester transparent, 1998</p></div>
<p>semblent supprimer toute référence directe au temps. Les usagers parisiens reconnaitront les espaces et les lieux incontournables de la gare Montparnasse avec ses aménagements architecturaux spécifiques : zones d’attentes et rampes d’accès (sans titre 4,5) associées. Un tableau d’affichage vaut pour un ciel. Les deux se transforment en métaphores d’une élévation dialectique et allégorique. Les réminiscences d’une sempiternelle idéalité figurative se trouvent revisité par notre époque de la traçabilité et des commutations identitaires agissant dans les nouveaux espaces de liberté et de partage contemporains.</p>
<div id="attachment_157" class="wp-caption alignnone" style="width: 322px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/elevator.jpg"><img class="size-full wp-image-157   " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/elevator.jpg" alt="" width="312" height="243" /></a><p class="wp-caption-text">sans titre 3 (elevator_braun_98),tirage sur média A4,polyester transparent, 1998</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<div id="attachment_158" class="wp-caption alignnone" style="width: 309px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/exposition.jpg"><img class="size-full wp-image-158  " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/exposition.jpg" alt="" width="299" height="223" /></a><p class="wp-caption-text">sans titre 4 (exposition_braun_98),tirage sur média A4,polyester transparent, 1998</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<div id="attachment_153" class="wp-caption alignnone" style="width: 514px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/exposition_z2.jpg"><img class="size-full wp-image-153" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/exposition_z2.jpg" alt="" width="504" height="252" /></a><p class="wp-caption-text">sans titre 4, détail, (exposition_z_braun_98)</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<p>Chacune des images cherchent à faire coïncider une série de déplacements de sens faisant valoir la mutation, l’éclipse, l’interstice, la vitesse, le renversement au sein des territoires précaires de l’image contemporaine. La plupart des travaux exposés représentent ces espaces et ces lieux que nous traversons, partageons ou scrutons quotidiennement (espaces de transit, portes d’accès ou de sorties, escalators, couloirs, salles d’attente, tableaux d’affichages…) et sont autant d’indices des transformations de nos manières de circuler et d’habiter en tant qu’usager dans les espaces anonymes de l’urbain. Le processus de fabrication des images tente lui aussi de rejoindre ces métaphores de la circulation, des flux collectifs et des zones de transit, des espaces partagés comme ceux de la culture distribuée sujet à une consommation et un oubli rapide. Mais en présentant leurs affinités avec des réminiscences picturales et photographiques, les vues tentent d’inquiéter et de réévaluer l’étrange beauté de nos déplacements ordinaire. Les machines de vision satellitaires ou les caméras de sécurité sont les nouveaux lieux possibles d’images, de lectures et de mémoires semblent rencontrer l’ indétermination des premières floculations photographiques et cinématographiques (sans titre 6, 7).</p>
<div id="attachment_160" class="wp-caption alignnone" style="width: 246px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/zero_pix_2.jpg"><img class="size-full wp-image-160   " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/zero_pix_2.jpg" alt="" width="236" height="296" /></a><p class="wp-caption-text">sans titre, (zero_pix_2_braun),tirage sur média A4,polyester transparent, 1998</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<div id="attachment_161" class="wp-caption alignnone" style="width: 250px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/ciel_7.jpg"><img class="size-full wp-image-161  " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/ciel_7.jpg" alt="" width="240" height="323" /></a><p class="wp-caption-text">sans titre, (ciel_7_braun_98),tirage sur média A4,polyester transparent, 1998</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<p>L’héroïsme de la vie moderne a convoqué les rituels de passage dans des économies de déplacements standardisés et le nouvel éclat du paysage des correspondances est celui de l’œil qui écoute les signaux des cliquetis des afficheurs automatiques (sans titre 7).</p>
<div id="attachment_154" class="wp-caption alignnone" style="width: 308px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/afficheur1.jpg"><img class="size-full wp-image-154  " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/afficheur1.jpg" alt="" width="298" height="218" /></a><p class="wp-caption-text">sans titre 7, (afficheur_braun_98), tirage sur média A4,polyester transparent, 1998</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Du dispositif d’impression standard au protocole d’une expérimentation artistique :</strong></p>
<p>Des détails d’images de référence ont fait l’objet d’une série d’impressions par projection jet d’encre sur un support spécifique. L’expérience (image 1) a consisté dans un premier temps à imprimer une image de référence (et dont nous présentons un détail générique) sur un mode normal d’impression par jet d’encre. L’image suivante (image 2), est le même détail que l’image 1 après traitement.<br />
Dans mes souvenirs, c’est un peu l’exaspération à être astreint par les signaux constants du marchandising pour des médias standardisés mais non compatibles entre eux, comme le maintien d’une politique de prix tarifaires exorbitants, ou encore le trafic des alliances de compatibilités entre marques pour ce type d’impression qui m’ont amené à expérimenter autre chose et passer à l’acte de la serendipité, au risque de la mise en défaut de mon système d’impression. Très préoccupé par le silence qui entoure la pérennité des encres « bureautiques » dans le cadre de leur conservation, par les effets inopportuns de décoloration de transparents translucides sous l’action de la lumière ou par les variétés de matages appliquées sur ces médias, j’ai fini par utiliser et retenir une série de films polyester comportant le plus de transparence avec très peu de matage de surface.<br />
En adoptant ces changements, je fut surpris de constater que le processus de l’impression restait possible si l’on s’appliquait à prendre le temps de sécher le plus correctement possible les encres sur le support. Cette opération a nécessité toutefois quelques essais pour ajuster le processus de densité d’impression et de réactivité des encres aux spécificités de la surface du média : trop dense, c’est le pâté assuré, trop fin c’est l’absence de visibilité.<br />
En retardant le séchage et l’accrochage des points d’encres projetés, la matière informée de l’image issue de la conversion numérique analogique transforme peu à peu un travail de sédimentation et de dégradation partielle de l’image dont les résultats sont différents à chaque fois. Les points d&#8217;encres programmés pour être projetés selon une densité de résolution donnée (en mode « trame » ou en mode « dispersion aléatoire » chez Epson) fusionnent entre eux par une sorte de mécanisme de capillarité, de façon variable et en l’absence apparente de tout contrôle dans le temps. Ces transcodages constitués de minuscules points de projection impactant les surfaces sont entraînées dans un nouveau régime de formation. Ils trahissent un agencement qui les éloigne encore davantage de la stricte définition de l’image numérique. Cela rappelle en effet quelque chose de très proche du dispositif photographique de sensibilisation analogique des sels d’argent au moment du développement de l’image.</p>
<p>Un amplificateur</p>
<p>L&#8217;emprise du temps sur ces images révèle et amplifie les traces d’une manipulation de la matière informée lorsque celle-ci sédimente et entérine en quelque sorte son côté artéfactuel.<br />
Il faut en effet préciser que ce processus de sédimentation visuel apparaît après l’étape d’impression des encres sur le support. Dans une sorte de dérapage temporel, c’est une seconde image, une image consécutive, « fantôme » qui se superpose, vient interférer, résonner et fusionner par capillarité dans les structures dissipatives et aléatoire de la trame à la première. Son « seuil d’émergence », relatif à une sorte de point de fusion à froid, par attraction ou répulsion des gouttes d’encres entre elles, est fonction d’une durée spécifique qui provoque le dépôt et le mélange par agglomérats des points d’encres. Ce processus peut durer un bon mois. Le processus de fusion des points se stabilise avec le temps lorsque les encres sèchent mais la qualité de l’image dépendra également de la sensibilité des encres pour prendre en compte par capillarité les micro-impuretés qui sont présentes (où les nouvelles poussières qui s’y déposent entre-temps) et se répartissent de façon aléatoire sur la surface du film.</p>
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<div id="attachment_148" class="wp-caption alignnone" style="width: 441px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/pix_1.jpg"><img class="size-full wp-image-148  " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/pix_1.jpg" alt="" width="431" height="143" /></a><p class="wp-caption-text">image 1 , détail, imprimé en mode dispersion sur format A4, encre n&amp;b sur film translucide Epson</p></div>
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<div id="attachment_149" class="wp-caption alignnone" style="width: 440px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/pix_4.jpg"><img class="size-full wp-image-149 " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/pix_4.jpg" alt="" width="430" height="143" /></a><p class="wp-caption-text">image 2, même détail qu’image 1, et avec la même résolution initiale d’impression, imprimé sur format A4, encre n&amp;b sur film polyester transparent et sans matage de surface</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<p>Le résultat de ces expériences est étrange car l’observation de ce processus de résonance et d’amplification met à nu et semble désigner les failles du processus de conversion numérique analogique de l’image à technologie « jet d’encre » : les micro rayures dues au processus d’impression par entraînement mécanique du tambour se trouvent graphiquement amplifiées : des scarifications semblent balayer la surface de l’image. En principe elles devraient rester invisibles à l’œil nu puisque leur absence détermine dans le cadre de l’usage commun la qualité de l’impression numérique. Également, l’image se couvre en surface de micro cratères dont la circonférence est proportionnelle à la granularité des poussières et à leur périmètre d’attraction et de répulsion : là encore, l’impression est en principe donnée pour être insensible aux microparticules de notre atmosphère. Les dérives de l’encrage noir et blanc initial du tirage laissent se manifester la couleur par le virage des encres. Autre règle industrielle d’usage et de commercialisation, on la rappelé plus haut dans le texte, les encres semblent stables et leur pérennité est destinée à la meilleure conservation des images, bien que ce critère fasse l’objet de discussion et d’études multiples, compte tenu du manque de recul dont les industriels disposent pour assurer dans le temps cette spécificité. Autre transformation notable, sur certaines zones des images, la fine trame générée par les spécificités de la technologie « jets d’encre » disparaît au profit d’une gamme de gris continue provoquée par la fusion des points…<br />
Ces traces composent un florilège de signes symptômes d’un appareillage techno mécanique qui transmet des informations tout en manifestant une sorte d’auto-organisation échappant partiellement à la vue, à la raison et à la logique des standards des programmes d’impression.<br />
Au croisement de ces expérimentations se rejoignent les premières expérimentations argentiques, leurs projections associées ou les images acheiropoïètes. Le point de fusion entre temps, matière et information apporte un questionnement permanent sur la complexité des images, les relations qui se nouent dans le processus de fabrication du message visuel et les moyens techniques offerts pour l’interpréter.</p>
<p><strong>Ingouvernabilité et imaginaire numérique</strong></p>
<p>Les pratiques artistiques ne sont pas des faire-valoir des technologies du quotidien. Elles doivent manifester un souci d’ingouvernabilité dans le monde très déterminé de l’industrie informatique. L’art et les expérimentations produites ici tendent à faire basculer l’édifice technologique et la complexité d’un standard de visualisation. Il s’agit de prendre le risque de nouvelles visibilités qui révèlent au coeur de la technologie la fragilité d’équilibres techno-culturels et le surgissement d’anachronismes, opaques et propices au développement de l’imaginaire. Comment créer, comment s’émanciper dans un cadre et un environnement technologique qui fonde leur pérennité sur des standards ?<br />
Comment l’imaginaire contemporain peut-il négocier avec la serendipité ?<br />
Ces expérimentations visuelles qui transforment et manipulent à leur tour de simples images produites à partir des technologies distribuées et fortement implantés permettent de comprendre le rôle joué par les technologies pour élaborer le message perceptif de manière à être identifié par le plus grand nombre. Si la lecture de ce message s’organise dans un cadre culturel et anthropologiquement soumis aux impératifs marchands, celui-ci redevient complexe et ambiguë lorsque le mécanisme de visualisation et de reconnaissance des signes se trouve déséquilibré.<br />
Les images numériques posent problème par les croyances qu’elles véhiculent et les trajets perceptifs que les industries choisissent d’imposer. Leur côté lisse et propre rassure, leurs lisibilités, leurs ergonomies, leurs fonctionnalités dans le contexte de la rentabilité généralisé et la précision de leur résolution remportent logiquement l’adhésion d’un public conquis par les promesses de l’amélioration des standards ! Pourtant la lisibilité de la matière numérique semble porter en elle-même comme une contradiction, puisqu’elle est par définition informe, sans topos et fondamentalement instable. Cette expérience liminaire ouvre une brèche dans cet équilibre précaire qui ajuste selon une sorte de processus homéostase la cohérence entre le jet de matière et l’information transcodée en signe lisibles.</p>
<p>&nbsp;</p>
<div id="attachment_159" class="wp-caption alignnone" style="width: 279px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/grille_pix_2.jpg"><img class="size-full wp-image-159  " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/12/grille_pix_2.jpg" alt="" width="269" height="237" /></a><p class="wp-caption-text">Image 3. Sans titre, photogramme numérique, image fortement agrandie dévoilant sa trame de pixels sédimentés, Encre sur film polyester A4, P.Braun, 1998</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<p>Mais à partir du moment où l’équilibre du système est rompu, supprime t-on de l’information ou en rajoutons-nous ? Autrement dit, le processus de transcodage conduit-il un parasitage de type entropique ou néguentropique ? Derrière la perfection supposée du signal numérique, son efficacité, son économie, il s’agit de réévaluer la lecture d’une supposée transparence de la matière numérique de l’information. En énonçant cette hypothèse, il s’agit de brouiller les pistes interprétatives, de mettre en suspens l’économie informationnelle vers laquelle semble se soumettre désormais l’image et ses standards de visualisation. Je cherche à y célébrer un mythe dont le bricolage fournit l’occasion encore de croire à l’image et ses traversées, à ouvrir et accéder à ses zones d’invisibilités, ses capacités à insuffler de l’indéterminisme, un hiatus, un régime antinomique des images au cœur de la matière informationnelle.<br />
Artefacts et images, vision et croyance parasitent. Ce régime de contamination permet de reconfigurer les problèmes de la représentation et de l&#8217;image à ceux de leurs commencements (auras, floculations, voiles, projections, points hypnogènes, psychicônes.), soit une archéologie imaginaire de l’image numérique informée par les machines de vision.</p>
<p>&nbsp;</p>
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		<title>Sudoc m&#8217;a tué</title>
		<link>http://computerdrawing.hypotheses.org/135</link>
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		<pubDate>Mon, 21 Nov 2011 18:12:12 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Pierre Braun</dc:creator>
				<category><![CDATA[Lectures / Readings]]></category>

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		<description><![CDATA[C&#8217;est en triturant l&#8217;autre nuit dans la matière informationnelle, peuplée de messages plus hiéroglyphiques les uns que les autres que j&#8217;ai retrouvé avec ma thèse une identité redessinée discrètement par les algorithmes (1927-1996)! Autant dire qu&#8217;il va me falloir redoubler de gentillesse auprès de Hal pour ne pas qu&#8217;il m&#8217;oublie, lui aussi ! Vive Hal ! Longue vie à Hypothèses ! &#8212;- Un éclair&#8230; puis la nuit ! &#8211; Fugitive beauté Dont le regard m&#8217;a fait soudainement renaître, Ne te verrai-je plus que dans [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>C&#8217;est en triturant l&#8217;autre nuit dans la matière informationnelle, peuplée de messages plus hiéroglyphiques les uns que les autres que j&#8217;ai retrouvé avec ma thèse une identité redessinée discrètement par les algorithmes (1927-1996)!</p>
<p>Autant dire qu&#8217;il va me falloir redoubler de gentillesse auprès de Hal pour ne pas qu&#8217;il m&#8217;oublie, lui aussi !</p>
<p>Vive Hal ! Longue vie à Hypothèses !</p>
<p>&#8212;-<br />
Un éclair&#8230; puis la nuit ! &#8211; Fugitive beauté<br />
Dont le regard m&#8217;a fait soudainement renaître,<br />
Ne te verrai-je plus que dans l&#8217;éternité ?</p>
<p>(À une passante&#8230;Charles Baudelaire (1821-1867)</p>
<p>&nbsp;</p>
<div id="attachment_122" class="wp-caption alignnone" style="width: 968px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/11/Capture-d%E2%80%99e%CC%81cran-2011-11-21-a%CC%80-16.21.35.png"><img class="size-full wp-image-122" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/11/Capture-d%E2%80%99e%CC%81cran-2011-11-21-a%CC%80-16.21.35.png" alt="" width="958" height="750" /></a><p class="wp-caption-text">&lt;p&gt;Sudoc m&#039;a tué&lt;/p&gt;</p></div>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
]]></content:encoded>
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		<title>Reprise et presque rien</title>
		<link>http://computerdrawing.hypotheses.org/50</link>
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		<pubDate>Wed, 16 Nov 2011 14:49:36 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Pierre Braun</dc:creator>
				<category><![CDATA[Transcodages et hybridations]]></category>
		<category><![CDATA[copie]]></category>
		<category><![CDATA[corps]]></category>
		<category><![CDATA[graphie]]></category>
		<category><![CDATA[reprise]]></category>
		<category><![CDATA[transcodage]]></category>

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		<description><![CDATA[Les graphies générés par ordinateur et avec une table traçante font l&#8217;objet de reprises graphiques « à la main » pour des agrandissements sur châssis toilés 150x150cm. Un format pour un autre. Une ligne pour une autre. Mais à dessein. Dans ce cas, c’est la main qui se met « au pas » du traceur/plotter : Pour suivre la ligne, il lui faut emprunter presque à l’impossible son mode d’apparaître. Ce nouveau transcodage est une nouvelle contrainte inversée : le corps est asservi, tel un automate dans l’exercice de [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td>Les graphies générés par ordinateur et avec une table traçante font l&#8217;objet de reprises graphiques « à la main » pour des agrandissements sur châssis toilés 150x150cm. Un format pour un autre. Une ligne pour une autre. Mais à dessein. Dans ce cas, c’est la main qui se met « au pas » du traceur/<em>plotter</em> : Pour suivre la ligne, il lui faut emprunter presque à l’impossible son mode d’apparaître. Ce nouveau transcodage est une nouvelle contrainte inversée : le corps est asservi, tel un automate dans l’exercice de la copie, au pas du tracé de la machine-<em>plotter</em>qui est censée le libérer.&nbsp;</p>
<div><em>cliquer sur les images</em></div>
<p><a href="http://3.bp.blogspot.com/-v9VTcdjWKyU/TrHUYz0MCvI/AAAAAAAABiQ/CXK6m1HL1Go/s1600/carre1.jpg"><img src="http://3.bp.blogspot.com/-v9VTcdjWKyU/TrHUYz0MCvI/AAAAAAAABiQ/CXK6m1HL1Go/s320/carre1.jpg" alt="" width="320" height="312" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>c9,(reprise, sans titre), d&#8217;après section c9 (computer drawing), marqueur/toile 150&#215;150, Pierre Braun, 2011</td>
</tr>
</tbody>
</table>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<table width="586" cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://1.bp.blogspot.com/-39YnD1xqtjo/TrHUfyCd9CI/AAAAAAAABiY/EDRNORHAB6A/s1600/hybrid2a.jpg"><img src="http://1.bp.blogspot.com/-39YnD1xqtjo/TrHUfyCd9CI/AAAAAAAABiY/EDRNORHAB6A/s320/hybrid2a.jpg" alt="" width="316" height="320" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>l_4t, (reprise, sans titre), d&#8217;apres section l_4t (computer drawing), marqueur/ toile 150&#215;150, Pierre Braun, 2011</td>
</tr>
</tbody>
</table>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<table width="591" cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://3.bp.blogspot.com/-iBRmzjEknyo/TrHUuhQRD5I/AAAAAAAABig/XfY0lGMTWUE/s1600/spi1.jpg"><img src="http://3.bp.blogspot.com/-iBRmzjEknyo/TrHUuhQRD5I/AAAAAAAABig/XfY0lGMTWUE/s320/spi1.jpg" alt="" width="320" height="307" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>spi_11, (reprise, sans titre), d&#8217;apres spi_11 (computer drawing), marqueur/toile 150&#215;150, Pierre Braun, 2011</td>
</tr>
</tbody>
</table>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<table width="593" cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://1.bp.blogspot.com/-fKh5f0GdRm4/TrU9jSF0q4I/AAAAAAAABiw/h2hFPiVG-C4/s1600/Photo+617.jpg"><img src="http://1.bp.blogspot.com/-fKh5f0GdRm4/TrU9jSF0q4I/AAAAAAAABiw/h2hFPiVG-C4/s320/Photo+617.jpg" alt="" width="319" height="320" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>b6, (reprise, sans titre), d&#8217;après section b6 (computer drawing), marqueur/ toile 150&#215;150, Pierre Braun, 2011</td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
]]></content:encoded>
			<wfw:commentRss>http://computerdrawing.hypotheses.org/50/feed</wfw:commentRss>
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		</item>
		<item>
		<title>Contre la simplicité de John Maeda</title>
		<link>http://computerdrawing.hypotheses.org/44</link>
		<comments>http://computerdrawing.hypotheses.org/44#comments</comments>
		<pubDate>Wed, 16 Nov 2011 14:13:02 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Pierre Braun</dc:creator>
				<category><![CDATA[Lectures / Readings]]></category>

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		<description><![CDATA[Nous proposons de contrevenir aux dix règles de la simplicité établies par l&#8217;illustre John Maeda. John Maeda, l&#8217;un des grands webdesigners de notre temps, enseigne au MIT de Boston. Ses oeuvres numériques sont exposées dans le monde entier. Auteur de De la simplicité (Payot), il a élaboré dix &#8220;règles&#8221; qui entretiennent selon nous les effets insidieux de l’art et du marketing. -1 - Réduisez vs augmentez, alimentez le monstre à nourrir -2- Rangez vs dispersez, désorganisez, refusez l’ordre pour le désordre -3 - Faites [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p style="text-align: left"><span style="font-size: medium">Nous proposons de contrevenir aux <em>dix règles de la simplicité</em> établies par l&#8217;illustre John Maeda. </span><span style="font-size: medium">John Maeda, l&#8217;un des grands webdesigners de notre temps, enseigne au MIT de Boston. Ses oeuvres numériques sont exposées dans le monde entier. Auteur de De la simplicité (Payot), il a élaboré dix &#8220;règles&#8221; qui entretiennent selon nous les effets insidieux de l’art et du marketing.</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-1 -</span><br />
<span style="font-size: medium"> Réduisez</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs<br />
augmentez, alimentez le monstre à nourrir</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-2-</span><br />
<span style="font-size: medium"> Rangez</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs<br />
dispersez, désorganisez, refusez l’ordre pour le désordre</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-3 -</span><br />
<span style="font-size: medium"> Faites gagner du temps</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs</span><br />
<span style="font-size: medium"> perdez votre temps pour vous opposer à une logique marketing productiviste<br />
</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-4 -</span><br />
<span style="font-size: medium"> Facilitez l&#8217;apprentissage</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs<br />
oubliez pour apprendre, enseignez le désapprendre,</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-5-</span><br />
<span style="font-size: medium"> Cultivez la différence</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs<br />
cultivez l’homme sans qualité, le singulier quelconque</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-6 -</span><br />
<span style="font-size: medium"> Tenez compte du contexte</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs</span><br />
<span style="font-size: medium"> décontextualisez, déterritorialisez, soyez dada !</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-7 -</span><br />
<span style="font-size: medium"> Mettez de l&#8217;émotion</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs</span><br />
<span style="font-size: medium"> libérez les machines !</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-8-</span><br />
<span style="font-size: medium"> Grâce à la simplicité, vous donnez confiance</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs </span><br />
<span style="font-size: medium"> grâce à l&#8217;évidence de la complexité, vous lâchez prise, vous retrouvez votre liberté. Votre choix et vos prises de risques sont contagieux.</span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-9 -</span><br />
<span style="font-size: medium"> N&#8217;ayez pas peur de l&#8217;échec<br />
vs<br />
n’ayez pas peur de la réussite par l’échec, le fiasco ou le bricolage </span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">-10 -</span><br />
<span style="font-size: medium"> Proposez moins pour en donner plus</span><br />
<span style="font-size: medium"> vs<br />
+ c’est - : </span></p>
<p align="center"><span style="font-size: medium">la part des anges : évaporation, white spirit, choisissez les incorporels !</span></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
]]></content:encoded>
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		</item>
		<item>
		<title>Programmer la lecture avec le livre d&#8217;artiste.</title>
		<link>http://computerdrawing.hypotheses.org/23</link>
		<comments>http://computerdrawing.hypotheses.org/23#comments</comments>
		<pubDate>Tue, 15 Nov 2011 20:52:43 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Pierre Braun</dc:creator>
				<category><![CDATA[Echographie du livre d'artiste]]></category>
		<category><![CDATA[architecture]]></category>
		<category><![CDATA[code]]></category>
		<category><![CDATA[diffraction]]></category>
		<category><![CDATA[éclipse]]></category>
		<category><![CDATA[hypertexte]]></category>
		<category><![CDATA[insert]]></category>
		<category><![CDATA[lecture]]></category>
		<category><![CDATA[livre d'artiste]]></category>
		<category><![CDATA[projection]]></category>
		<category><![CDATA[reprise]]></category>
		<category><![CDATA[standards]]></category>

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		<description><![CDATA[Au moment où les principaux acteurs des industries culturelles réfléchissent à l&#8217;établissement de nouveaux standards programmés pour une lecture augmentée, nous conduisons actuellement une réflexion sur la diversité des formes d&#8217;expérience de la lecture. Bien que l&#8217;on ait retenu les leçons de Michel De Certeau ou celles de Roland Barthes sur les principes d&#8217;une lecture pratiquée et buissonnière, les livres d&#8217;artistes conservent toute leur actualité et leur impertinence face aux réductions conceptuelles auxquelles on souhaite nous faire croire. En effet, ces livres qui apparaissent [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Au moment où les principaux acteurs des industries culturelles réfléchissent à l&#8217;établissement de nouveaux standards programmés pour une lecture augmentée, nous conduisons actuellement une réflexion sur la diversité des formes d&#8217;expérience de la lecture. Bien que l&#8217;on ait retenu les leçons de Michel De Certeau ou celles de Roland Barthes sur les principes d&#8217;une lecture pratiquée et buissonnière, les livres d&#8217;artistes conservent toute leur actualité et leur impertinence face aux réductions conceptuelles auxquelles on souhaite nous faire croire. En effet, ces livres qui apparaissent selon Anne Moeglin-Delcroix dans les années soixante comme un genre à part entière proposent d&#8217;innombrables expériences fascinantes susceptibles d&#8217;apporter de la contradiction contre les formes d&#8217;assujettissement et de contrôle visant l&#8217;instauration d&#8217;une normalisation et d&#8217;une &#8220;standardisation&#8221; de la lecture. Une des richesses du livre tel qu&#8217;il est conçu et fabriqué généralement par les artistes repose selon nous sur l&#8217;idée qu&#8217;il puisse se concevoir comme l&#8217;indexation d&#8217;un espace mental, une sorte d&#8217;architecture à habiter et à partager autrement offrant à ses lecteurs l&#8217;occasion de visualiser d&#8217;autres formes de lectures.</p>
<p>Parmi les approches possibles visant l&#8217;analyse et l&#8217;expérimentation autour de ces espaces, nous souhaiterions examiner une forme particulière de lecture. Cette lecture se présente comme une pratique sous contrainte. Nous souhaiterions indiquer par là une relation particulière entretenue par affinité avec le livre comme celui d&#8217;un espace interprétatif de relecture mais aussi comme donnant lieu à une forme de reprise et de continuation de son processus de création par une fabrication seconde. Si le livre existe, c&#8217;est sans nul doute pour nous approprier également son sens et son existence, l&#8217;installer dans une forme de compagnonnage auquel le lecteur est convié. Ce livre est un entre deux, entre le lecteur et les lectures qu&#8217;il en fait comme l&#8217;a si bien écrit R. Barthes, mais réalise aussi selon nous un objet capable de produire de la diffraction et de résonner en augmentant sans cesse ses potentialités projectives. Selon ce contexte conceptuel, le livre n&#8217;est plus pensé comme la programmation d&#8217;un objet fini, d&#8217;un modèle architectural et conceptuel maintenu (optiquement) à distance du lecteur  mais au contraire pour en identifier quelque chose dont la forme et le sens suivent un schéma ondulatoire,  comme un espace de propagation d&#8217;ondes, à habiter et à reconfigurer selon les contextes de projection. Si les technologies de navigation hypertextuelle rendent possiblement non linéaires la programmation numérique de la lecture, nous proposons d&#8217;autres programmes fondés sur des assemblages spatialisés, polymorphes et projectifs et dont les liaisons hypertextuelles fonctionnent par contagion, ellipse, métonymies, etc. Les jeux d&#8217;ombres et les perspectives diffractées, les arrangements sémantiques et plastiques produisent des phénomènes de proximités, d&#8217;éclipses ou de ruptures avec lesquels  la lecture doit s&#8217;organiser, se recontextualiser afin d&#8217;aménager des espaces de sédimentation propices à la ré-activation du livre-palimpseste.</p>
<p>Lire et dessiner avec le livre d&#8217;artiste</p>
<p>Le livre doit demeurer un espace de rencontre, une chambre d’écho sur la ligne de partage ou de rétention des images quand l’imaginaire des uns traverse celui des autres. Où trouver les images, où nous rencontrer, que retenir d’elles, quel crédit leur accorder et que leur devrais-je encore ? Nous présentons à la suite d&#8217;une exposition à l&#8217;université Rennes 2, des jeux d’assemblage hybrides et éphémères qui en convoquent et empruntent d’autres. Les images dialoguent et se risquent dans l’interstice de multiples situations bricolées dont les caviardages et les inserts amicaux, les amalgames et les paraphrases voire les confiscations ludiques du sens tentent de témoigner aussi des nouvelles conditions contemporaines de lectures et de production d’images.</p>
<p><em><br />
</em></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>cliquer sur les images</p>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://1.bp.blogspot.com/-NALeM_CqITE/ToIBmk8cxOI/AAAAAAAABYs/ncwJr7Nt3jE/s1600/Photo+500.jpg"><img src="http://1.bp.blogspot.com/-NALeM_CqITE/ToIBmk8cxOI/AAAAAAAABYs/ncwJr7Nt3jE/s320/Photo+500.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>« sans titre », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Denis Briand : « Nier des peut-être », éditions, 2007. 0mbre projetée, divers éléments, 2011</td>
</tr>
</tbody>
</table>
<p>&nbsp;</p>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://1.bp.blogspot.com/-_Hu6hOJjHoQ/TochD5m3_PI/AAAAAAAABZo/PdX9okZ5D9M/s1600/illegal_p3.jpg"><img src="http://1.bp.blogspot.com/-_Hu6hOJjHoQ/TochD5m3_PI/AAAAAAAABZo/PdX9okZ5D9M/s320/illegal_p3.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>
<div>
<div>« sans titre » (wanded Parrhasios), acrylique sur verre, assemblage avec la carte postale de L’épongistes : « Exercice illégal de la peinture », série « Rien naît à sa place », auto-édition, Juillet 1996 , Ombre projetée, divers éléments, 2011</div>
</div>
</td>
</tr>
</tbody>
</table>
<p>&nbsp;</p>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://2.bp.blogspot.com/-L9b1x2nXrq8/TocfmW4btOI/AAAAAAAABZY/v0v37ZiUwOM/s1600/briand_face1.jpg"><img src="http://2.bp.blogspot.com/-L9b1x2nXrq8/TocfmW4btOI/AAAAAAAABZY/v0v37ZiUwOM/s320/briand_face1.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>« sans titre », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Denis Briand : « Nier des peut-être », éditions, 2007. 0mbre projetée, divers éléments, 2011</td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<p>&nbsp;</p>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://1.bp.blogspot.com/-w1kid8JX-S0/ToIBz6VLEtI/AAAAAAAABYw/li1_tK6hMHM/s1600/Photo+504.jpg"><img src="http://1.bp.blogspot.com/-w1kid8JX-S0/ToIBz6VLEtI/AAAAAAAABYw/li1_tK6hMHM/s320/Photo+504.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>1- « Gaming », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Christophe Viart « La Gamme », co-éditions incertain Sens, éditions Théo, 2005, divers éléments, ombre projetée, 2011</td>
<td></td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<p>&nbsp;</p>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://4.bp.blogspot.com/-o050apvXuoQ/TocgYQI5YhI/AAAAAAAABZg/mx-xmUglYck/s1600/game_face_1.jpg"><img src="http://4.bp.blogspot.com/-o050apvXuoQ/TocgYQI5YhI/AAAAAAAABZg/mx-xmUglYck/s320/game_face_1.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>1- « Gaming », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Christophe Viart « La Gamme », co-éditions incertain Sens, éditions Théo, 2005, divers éléments, ombre projetée, 2011</td>
<td></td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://4.bp.blogspot.com/-8vbX5Efnouc/ToICeeZTJkI/AAAAAAAABY8/RWAzPG4vfJ0/s1600/Photo+507.jpg"><img src="http://4.bp.blogspot.com/-8vbX5Efnouc/ToICeeZTJkI/AAAAAAAABY8/RWAzPG4vfJ0/s320/Photo+507.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>« Doing », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Peter Downsbrough : « Now », éditions Incertain Sens, 2010. Ombre projetée, divers éléments, 2011</td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://3.bp.blogspot.com/-HarCSzj90a8/Tocf-527iCI/AAAAAAAABZc/qZQhp87L-DI/s1600/dubrac_face1.jpg"><img src="http://3.bp.blogspot.com/-HarCSzj90a8/Tocf-527iCI/AAAAAAAABZc/qZQhp87L-DI/s320/dubrac_face1.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>« Front dépressif abstrait », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Patrick Dubrac : « La sculpture :les pluies »,  éditions Incertain Sens, 2003. Ombre projetée, divers éléments, 2011</td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://3.bp.blogspot.com/-HrI-mQVCEZQ/ToICOMgWFuI/AAAAAAAABY4/0PqJLgk7W9k/s1600/Photo+513.jpg"><img src="http://3.bp.blogspot.com/-HrI-mQVCEZQ/ToICOMgWFuI/AAAAAAAABY4/0PqJLgk7W9k/s320/Photo+513.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>« Front dépressif abstrait », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Patrick Dubrac : « La sculpture :les pluies »,  éditions Incertain Sens, 2003. Ombre projetée, divers éléments, 2011</td>
<td></td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://2.bp.blogspot.com/-8U7AtZp-kUQ/TocfdCOUyiI/AAAAAAAABZU/GuxaR88OHxs/s1600/barry_face1.jpg"><img src="http://2.bp.blogspot.com/-8U7AtZp-kUQ/TocfdCOUyiI/AAAAAAAABZU/GuxaR88OHxs/s320/barry_face1.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>
<div>
<div>« Portrait de Robert Barry en éclipse », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Robert Barry : « Autobiography », éditions incertain Sens, 2006, divers éléments, ombre projetée, 2011</div>
</div>
</td>
<td><img src="https://lh5.googleusercontent.com/s/v/81.07/img/transparent.gif" alt="" /></td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://4.bp.blogspot.com/-OkNvQrM7W3w/ToIB0HXmyXI/AAAAAAAABY0/Ou6qXRwqV1I/s1600/Photo+502.jpg"><img src="http://4.bp.blogspot.com/-OkNvQrM7W3w/ToIB0HXmyXI/AAAAAAAABY0/Ou6qXRwqV1I/s320/Photo+502.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>
<div>
<div>« Portrait de Robert Barry en éclipse », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Robert Barry : « Autobiography », éditions incertain Sens, 2006, divers éléments, ombre projetée, 2011</div>
</div>
</td>
<td><img src="https://lh5.googleusercontent.com/s/v/81.07/img/transparent.gif" alt="" /></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://3.bp.blogspot.com/-mF44t4Gu7vo/TochHNIdRMI/AAAAAAAABZs/S3Let34b1s4/s1600/now_face1.jpg"><img src="http://3.bp.blogspot.com/-mF44t4Gu7vo/TochHNIdRMI/AAAAAAAABZs/S3Let34b1s4/s320/now_face1.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>« Doing », acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste de Peter Downsbrough : « Now », éditions Incertain Sens, 2010. Ombre projetée, divers éléments, 2011</td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://3.bp.blogspot.com/-SugyHtPeq60/ToICpuJdOYI/AAAAAAAABZE/zyugymo7-M4/s1600/Photo+511.jpg"><img src="http://3.bp.blogspot.com/-SugyHtPeq60/ToICpuJdOYI/AAAAAAAABZE/zyugymo7-M4/s320/Photo+511.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>« sans titre »(un vide qui garde tout), acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste d’Éric Watier : « Ceux qui ne détruisent pas »,  Post scriptum à l’inventaire des destructions, de Mai 2000, éditions Incertain Sens,  2001, divers éléments, ombre projetée, 2011</td>
<td></td>
</tr>
</tbody>
</table>
<table cellspacing="0" cellpadding="0" align="center">
<tbody>
<tr>
<td><a href="http://3.bp.blogspot.com/-s3cetBSck8c/Tocgpx-qgKI/AAAAAAAABZk/XO22DRA-kyk/s1600/garde2.jpg"><img src="http://3.bp.blogspot.com/-s3cetBSck8c/Tocgpx-qgKI/AAAAAAAABZk/XO22DRA-kyk/s320/garde2.jpg" alt="" width="320" height="239" border="0" /></a></td>
</tr>
<tr>
<td>« sans titre »(un vide qui garde tout), acrylique sur verre, assemblage avec le livre d’artiste d’Éric Watier : « Ceux qui ne détruisent pas »,  Post scriptum à l’inventaire des destructions, de Mai 2000, éditions Incertain Sens,  2001, divers éléments, ombre projetée, 2011</td>
</tr>
</tbody>
</table>
]]></content:encoded>
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		</item>
		<item>
		<title>Dessiner encore</title>
		<link>http://computerdrawing.hypotheses.org/17</link>
		<comments>http://computerdrawing.hypotheses.org/17#comments</comments>
		<pubDate>Tue, 15 Nov 2011 16:24:15 +0000</pubDate>
		<dc:creator>Pierre Braun</dc:creator>
				<category><![CDATA[Écriture potentielle]]></category>
		<category><![CDATA[écriture]]></category>
		<category><![CDATA[enfance]]></category>
		<category><![CDATA[Henri Michaux]]></category>
		<category><![CDATA[ligne]]></category>
		<category><![CDATA[machine]]></category>
		<category><![CDATA[Oulipo]]></category>
		<category><![CDATA[support]]></category>
		<category><![CDATA[Test de Turing]]></category>
		<category><![CDATA[transcodage]]></category>
		<category><![CDATA[Véra Molnar]]></category>

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		<description><![CDATA[Rien ne paraît plus naturel que d’écrire pour nommer et designer les choses. Pourtant, comme le montrent Henri Michaux, Pierrette Bloch ou Véra Molnar, en deçà ou au-delà des conventions de l’écriture existe le signe graphique pris pour lui-même. &#160; Notre recherche présente une rencontre qu’autorise le langage numérique : celle du code (une autre forme d’écriture) qui décompose la cursivité du signe à partir d’éléments et de relations plastiques élémentaires. Cette démarche se métamorphose en un jeu plastique qui se déploie librement. La [...]]]></description>
			<content:encoded><![CDATA[<p>Rien ne paraît plus naturel que d’écrire pour nommer et designer les choses. Pourtant, comme le montrent Henri Michaux, Pierrette Bloch ou Véra Molnar, en deçà ou au-delà des conventions de l’écriture existe le signe graphique pris pour lui-même.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Notre recherche présente une rencontre qu’autorise le langage numérique : celle du code (une autre forme d’écriture) qui décompose la cursivité du signe à partir d’éléments et de relations plastiques élémentaires. Cette démarche se métamorphose en un jeu plastique qui se déploie librement. La ligne qui chemine occasionne une traversée, un décentrement, une manière de dévisager l’ailleurs de l’écriture que la machine accompagne et où semblent se suspendre le geste et le sens.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/11/Capture-d%E2%80%99e%CC%81cran-2011-10-31-a%CC%80-10.00.05.png"><img class="alignleft size-full wp-image-110" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/540/files/2011/11/Capture-d%E2%80%99e%CC%81cran-2011-10-31-a%CC%80-10.00.05.png" alt="" width="899" height="670" /></a></p>
<p>Le travail présenté ici est essentiellement une approche critique et radicale des textes qui abordent et travaillent la notion d&#8217;écriture graphique. Le travail présenté s’inscrit dans la filiation des problèmes suscités par le test de Turing. Pour paraphraser Turing lui-même : &#8220;Qu&#8217;appelle t-on écrire ? qu’est-ce qu’une écriture graphique si une machine est capable d&#8217;en réaliser une ?</p>
<h2>L&#8217; écriture potentielle : un croche-pied à l&#8217;oulipo.</h2>
<p>L&#8217;oulipo (Ouvroir de Littérature potentielle) invente une écriture potentielle en utilisant des procédés permutationnels et mathématiques pour interroger la « subjectivité » au niveau de la littérature. Je propose de mon côté (car je ne suis ni anthropologue ni paléographe) d&#8217;interroger d&#8217;un point de vue esthétique le regard que nous portons au <strong>support </strong>même de la littérature : devenons les observateurs attentifs des contingences de l&#8217;écriture et du signe graphique en adoptant le point de vue déporté que la machine, ses cheminements, ses pas perdus permettent d&#8217;entretenir. Ce qui se dessine est comme une enfance entretenue , une langue que l’on s’approprie et que l’on ne maîtrise pas. Où l’on doit pour paraphraser G. Agamben « poursuivre son chemin vers l’enfance et dans l’enfance »</p>
<p>2 images extraites des archives ouvertes de MédiHal :</p>
<div class="wp-caption alignleft" style="width: 510px"><img src="http://medihal.archives-ouvertes.fr/affiche_img.php?where=disk&amp;height=500&amp;width=500&amp;dir=%2Fdocuments%2F00%2F64%2F11%2F47%2F&amp;create=true" alt="Extrait des archives ouvertes MédiHal" width="500" height="354" /><p class="wp-caption-text">Sans titre, (Section b-4). Sinusoïdes 1b. Le dessin présenté appartient à la série Sinusoïde 1. Cette série de dessins par ordinateur (computer drawing) fait partie d&#039;un travail pratique et théorique sur l&#039;écriture graphique et le design des images à l&#039;époque du numérique. Cette recherche est conduite depuis 1982. La collection de dessins regroupe sur MédiHAL 10 ensembles spécifiques. La série Sinusoides 1-b fait partie du premier des dix ensembles présentés.</p></div>
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<div class="wp-caption alignnone" style="width: 510px"><img src="http://medihal.archives-ouvertes.fr/affiche_img.php?where=disk&amp;height=500&amp;width=500&amp;dir=%2Fdocuments%2F00%2F64%2F31%2F46%2F&amp;create=true" alt="" width="500" height="341" /><p class="wp-caption-text">Spi46. Écriture graphique programmée. Série Sinusoïdes 1</p></div>
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