Paresses graphiques. Pourquoi rater son programme (graphique)?

Le régime numérique des arts est marqué par l’obsolescence et la surenchère technologique. Comment composer avec ces nouvelles contraintes ? Comment les anticiper, jouer avec, tenter d’y échapper?  Dans les processus de création, cela implique des prises de positions sur les rapports paradoxaux qu’entretiennent l’art et la programmation logicielle.

1 Esthétique de la monotonie

Un des codes communs partagés par de nombreuses pratiques graphiques ayant à composer avec les technologies d’affichage et d’impression se manifeste dans la dépendance aux formats et aux standards techniques d’expression et de restitution. C’est par exemple le cas pour cette vidéo¹ qui présente un traceur Hewlett Packard en train de dessiner des hiéroglyphes. En acceptant le standard et les formats Windows, des utilisateurs anonymes disposent en 1980 d’une police (Glyph) permettant par exemple d’écrire indifféremment le prénom de sa copine ou de recomposer le message d’Aménophis III sculpté sur un scarabée commémoratif affirmant avoir tué 96 taureaux sauvages…

Ces espaces sont à la fois un piège et la source d’un imaginaire de la contrainte qui s’exerce à l’instar de la page de lecture ou d’écriture, du cahier en devenir de l’écolier jusqu’à l’affiche ou l’encart numérique et publicitaire. Il est évident que le jeu des formats et des standards est loin d’être épuisé. Comme en témoigne l’infiltration du design graphique dans les pratiques artistiques contemporaines, c’est une nouvelle sensibilité qui se manifeste d’une manière insistante et à laquelle nous nous sommes habitués.

On peut identifier et retenir ces normalisations que la technologie impose. Elles deviennent aujourd’hui indispensables pour assurer les protocoles d’écriture, d’échanges, de visualisations ou d’exportation de données. En fait, comme le pratique très ironiquement dans son travail l’artiste Claude Closky², ces contraintes qui s’associent au graphisme et aux signes témoignent essentiellement de l’emprise des données sur les choses mais aussi sur les rapports humains.

Comme l’écrit Marc Augé pour les lieux de la surmodernité, les standards et les formats graphiques sont devenus une grande famille de codes confortables qui nous offrent leur bienveillance anonyme. Bien que nous y soyons généralement étrangers et hostiles au départ, nous acceptons ces nouvelles contraintes que nous cherchons très vite à assimiler en les partageant. Les formats et les standards sont devenus les données oubliés qui nous permettent d’accélérer l’écriture et la manipulation des signes, de les faire circuler ou de les transformer.

2 Dépressionnisme abstrait

L’oubli de cette surdétermination graphique dans les processus de création ne disparaît jamais vraiment dans les pratiques de la programmation graphique. Si les données semblent jouer dans des cadres et s’animer dans des effets de surface travaillés par les processus graphiques et génératifs, elles manifestent par un simple dessin leur relations à la programmation et informent les transformations de la représentation.
Contrairement à la très médiatique image de synthèse, les formes du graphisme génératif du Computer Art sont radicalement anti spectaculaires. Ce sont déjà en 1970 des images potentielles qui renvoient spéculairement au public le spectacle brutal de ce qui semble devenir une réduction imaginaire graphique dominée par d’étranges transcodages et algorithmes auxquels il reste étranger.
Dans cette préhistoire du design, les tracés se manifestent généralement dans le cadre d’une séquence programmée et irréductible qui conduit la répétition ou la modification progressive et régulière d’un ou de plusieurs paramètres graphiques associés. Dans le dessin qui suit, la modification progressive et linéaire de chaque module est fixée par le changement continu de la fréquence d’une onde sinusoïdale. Cette fréquence est définie par une série de calculs de points sur les bords de chaque module.

 

Des transformations monotones agissent au cœur des formats et des standards graphiques. Nous sommes dans l’esthétique combinatoire d’Abraham Moles et de Max Bense dont se réclament entre autres Michael Noll, Manfred Mohr ou Frieder Nake. La répétition calculée modifie cinégraphiquement la forme par la fréquence des tracés et lui associe un rythme de transformation linéaire et continu. L’unité du processus se constitue dans le paradoxe de sa métamorphose permanente. Sur un mode ironique, le travail de Claude Closky³ s’inspire des algorithmes facétieux de l’oulipo mais aussi de la plasticité des rythmes de la poésie concrète.

Ce genre de régime visuel très cinétique s’inscrit dans la filiation de ce cinéma d’animation numérique primitif que sont les premières animations psychédéliques de Lilian Schwartz (UFO’s, 1971) ou les interpolations épurées de Peter Foldès (Hunger, 1974)…

Mais aujourd’hui, l’époque numérique des arts fait face à cette surenchère technologique des signes et des médias où les calculs et les données opèrent masqués en substituant les algorithmes de l’information à toutes les strates de la création.
Cette linéarité intégrale entre les signes infiltre la réalité et la fascine à l’instar de ces techniques d’interpolation et de visualisation automatisée qui produisent une image caricaturale du design graphique contemporain.

3 Bricolages temporels

Les recherches que je conduis depuis 1982 tentent au contraire d’interroger le mécanisme de fascination et la surenchère des signes qu’exacerbent  les capacités calculatoires de la machine.

Si la pratique contemporaine des arts semble se confondre à l’économie fiducière de sa représentation⁴, j’ai cherché à éliminer progressivement l’argument technologique puis discuter celui de la valeur autographe des signes dans le processus de légitimation artistique.

Il s’agit pour moi d’aller à l’encontre de cette surenchère en proposant des points de vues micrologiques aux confins du dessin de l’écriture et du signe et qui répondent aux rythmes des parcours et de la répétition. Mes recherches se sont orientées vers la critique systématique de la programmation graphique linéaire. J’ai cherché à multiplier et délinéariser les parcours graphiques.
J’ai par exemple multiplié les points de référence de spirales de croissance orthogonale induisant des  mouvements centrifuges ou centripètes qui occasionnent la multiplication de micrologies graphiques et délinéarisent les parcours et la lecture des signes graphiques élémentaires.

J’ai trouvé finalement beaucoup plus libre de commencer une sorte de promenade graphique par un point quelconque comme un micro événement psychogéographique.
Il s’agit d’introduire dans le graphisme les jeux temporels de l’interruption, de la discontinuité, de l’intermittence, de l’intempestivité. Pourquoi nécessairement poursuivre le programme si nous connaissons sa fin calculée ?

Pourquoi ne pas l’abandonner avant ? Pourquoi fignoler le tracé ? Faut-il lui offrir systématiquement la raison du programme et sa finitude ? Pourquoi ne pas le reprendre au début mais un peu à côté, ou au contraire le reprendre là où le processus s’était interrompu mais pour en différer la reprise ?

 

Cette façon de travailler modifie pour moi en profondeur la manière d’envisager le cheminement des parcours mais aussi le sens de la programmation. La réitération d’essais interrompus peuvent être réalisés par simple intervention manuelle. Cela renvoie à une esthétique de l’étude, de l’observation des images de la pensée qui visent à suspendre cette autre fascination qu’exerce habituellement le fini, la perfection et la clôture du tracé à l’ordinateur.

 

 

Si les calculs tentent de simuler les écarts et les jeux d’une ligne hésitante, divagante, capricieuse ou désinvolte, les moments de suspension des parcours renvoient aux pratiques du repentir de la reprise ou du ratage. Mais il s’agit aussi de naviguer, de louvoyer sans but fixe à atteindre. Cette disposition rend les tracés ouverts, irrésolus, une fumisterie sans commencement ni fin.  Le dessin esquisse progressivement un anti-programme, une ingéniérie du temps perdu,  il interroge un temps non linéaire, un work in progress dans l’espace de contrainte des parcours et des interruptions. Ce qui est visé par le programme n’a pas de finalité directe mais s’inscrit dans le circonstanciel et la propension des choses, partagé entre le probable et l’improbable.

4 Pratiques graphiques discontinues et intermittentes

Chez les Inuits, il suffit qu’une personne se mette en mouvement pour qu’elle devienne une ligne.⁵.

Dans ce contexte, animer la ligne et son parcours signifie jouer avec les conditions de possibilité du code plutôt que de programmer dans une perspective fonctionnelle.  Les boucles tirées d’une série de travaux récents présentent du temps perdu avec la machine, elles dessinent une improductivité de la technique. Le dessin qui n’est pas encore une écriture est une graphie conçue comme une dépense, une paresse, une finalité sans fin.

Ces figures de l’intermittence sont une forme de présence composée qui rassemble ici et là, dans un même espace du dessin des temporalités variées d’existence. Qu’elles relèvent à la fois de pratiques du discontinu ou d’autres au seuil de leur disparition, le fragment, la transition, l’écart, le point, le segment, la ligne, l’échantillon, le flux, la suspension, le croisement… sont autant d’éléments rythmiques et de trajets circonstanciés d’un régime numérique des arts qui contribuent à indexer une présence, organisent nos manières de circuler, d’habiter ou de composer avec les temps de l’œuvre, ou encore d’en être exclu. Possiblement dévorée par le temps numérique, l’œuvre joue le risque de son effacement, de son interruption ou de son occultation partielle: inactuelles, clandestines, paresseuses, les œuvres nous regardent mais font écran à des degrés divers. Selon quelle écoute et quel regard s’adressent-elles encore à nous ?

Certains de ces rendez-vous avec les rythmes de l’œuvre renvoient à l’exploration de flux expérientiels connus, d’autres transforment et aménagent radicalement leur interstice d’accueil, leur “seuil d’habitabilité” occasionne parfois chez leurs destinataires le sentiment de rester étranger à ces modes d’accomplissement. Cette géographie temporelle suppose de nouvelles modalités d’observation et de conservation de l’œuvre fondée sur un imaginaire du flux contrarié et de l’inachèvement. Cette hypothèse est celle d’une valeur destinale affaiblie pour l’œuvre, dont l’authenticité vacillante devient “le chiffre même de l’insaisissable” mais qui lui permet pourtant de s’accomplir.

 

1. Hewlett Packard, https://www.youtube.com/watch?v=8z9aCclxV0U [↩]
2. Roues de la fortune, http://ww.closky.info/?tag=muracciole#french [↩]
3. Marabout, http://ww.closky.info/?p=10024 [↩]
4. Nasdaq, http://ww.closky.info/?p=10018 [↩]
5. Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, 2007, traduction française Sophie Renaut, Zones Sensibles, 2011, The Theatre of Operations (Bruxelles), distribution : Les Belles-Lettres, France, page 100 [↩]

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